De l’art contemporain au lycée ?

« Les arts au mur » ou Artothèque de Pessac
est un lieu dédié à l’art contemporain.

Cet organisme actuellement riche d’un fonds de plus de 800 œuvres a pour principal objectif la sensibilisation à l’art contemporain, en particulier des publics scolaires grâce aux prêts d’œuvres ou à la visite d’expositions temporaires.
Il s’agit d’œuvres graphiques (où la photographie tient une place importante) et qui présentent les principales tendances de l’art contemporain des 40 dernières années.
Les élèves vont donc bénéficier de cette opportunité de découvrir quelques artistes au travers d’œuvres présentées au CDI et, seuls ou accompagnés par leurs enseignants, ils pourront ainsi enrichir leur culture personnelle.

Site de l’Artothèque : http://lesartsaumur.jimdo.com/

John MILLER

John Miller est né à Cleveland (Ohio) en 1954, il vit et travaille entre New York et Berlin.

John Miller est un artiste d’envergure internationale qui peint, dessine, photographie, écrit… Il élabore une pensée critique sur les questions soulevées par l’esthétique et la pratique artistique. Pour lui, les pratiques artistiques et les expositions sont toujours en relation avec un système socio politique et idéologique. John Miller s’intéresse à la spécificité de la culture américaine et remet en cause les systèmes de valeur qui influencent la réception des œuvres. Selon lui, le marché, les médias, les critiques et les relations entre les artistes agissent tellement sur les œuvres qu’elles ne peuvent plus « vivre » simplement de leurs formes.

John Miller incarne une critique radicale de la représentation en passant par un réel conceptualisé, il utilise des genres figuratifs déterminés comme la peinture de paysages ou la photographie de voyage. Depuis la fin des années 70, John Miller remet en cause la fonction de l’auteur et l’aura de l’œuvre. Il partage certaines idées de Sherrie Levine qui travaille en parti sur la propriété intellectuelle, la création dans l’acte artistique, l’authenticité de l’œuvre d’art.

Dans le projet Middle of the Day entrepris en 1994, dont est issue la série Shooting Log, John Miller déambule dans des villes vécues ou traversées, et choisit de photographier exclusivement entre midi et deux heures. Ce laps de temps est un moment de pause ou au contraire d’accélération de l’activité. Pour John Miller le sujet de toutes ces images est le temps, sa désignation sociale…quelque chose d’abstrait et d’invisible.

Même si le milieu du jour est une notion plutôt relative, j’ai choisi cette période particulière de deux heures en raison du fait que c’est celle que j’aime le moins, plus particulièrement parce qu’elle subit l’inflexion de l’éthique protestante du travail où l’exigence de travail s’oppose le plus nettement au désir de repos. Ce conflit soulève la question de l’évaluation. La production est elle vertueuse et la consommation mauvaise ? Chose curieuse, les photographes traditionnels considèrent que cette période de la journée est la plus mauvaise, car la lumière est souvent très dure à cette heure. Les tableaux de Piazza de Chirico ont érigé cette dureté en vertu. Ils figurent le cœur de la ville à midi. Tout est vide. C’est de la sieste que provient leur inquiétante étrangeté.                                                                                                                                                                                                       John Miller

À travers ce rituel, l’artiste réalise une accumulation d’instants du quotidien. Le livre (à consulter sur place à l’artothèque) qui accompagne les photographies est un journal rétrospectif dans lequel l’artiste revient sur son travail. Pour lui tous les lieux qui nous entourent deviennent, une fois photographiés, des fragments de réalité qui ne peuvent pas se raccrocher à une histoire ou une idéologie. En montrant des situations anodines, John Miller choisit de pointer du doigt, comme il dit, des choses tenues pour trop insignifiantes pour fonctionner comme des représentations.

Shooting Log, 2009

10 photographies couleur

Offset et tirages photographiques

34,5 X 29,5 cm

Exemplaires d’artistes : 12/90

Réf : MILL12/01

Bernhard CELLA

Bernhard CELLA

Die Kunst des Verweilens, 2006

Photographie

Série de 6 planches

30 x 46 cm

Exemplaire 2/5

Né en 1969. Vit et travaille à Vienne.

Un aspect essentiel du travail de Bernhard Cella réside dans l’exploration des formes intérieures et extérieures ainsi que celles issues de son travail, qui évoquent la représentation et le mouvement (canons classiques de l’art).

Cella et l’hôtel Gablerbräu de Salzbourg mettent en place des installations parallèles. Les photographies prises à Paris en 2005 sont installées dans l’hôtel et la décoration originelle de l’hôtel sont exposées au musée de Salzbourg. C’est comme un échange équitable. L’association artistique de Salzbourg, une institution semi-publique, héberge toutes les images de l’hôtel central, qui sont ainsi sorties de leur contexte. De son côté, l’hôtel héberge des œuvres d’art qui font référence à des espaces publics.

Dans son travail, Cella s’intéresse surtout aux aspects sociaux évidents, c’est-à-dire tous ceux abondamment traités dans l’art des 1990’s. Les références conventionnelles sont remplacées par les images de SDF, qui deviennent à leur tour la norme.

Cette démarche confronte notre conception de la réalité de la vie et le poids des images avec ces lieux de vie et de sommeil. Le Moi se grave dans un lieu respectable. Notre vie se stabilise en fonction de repères, qui changent ou s’éliminent lorsque l’on vit dans la rue.

Deux collections, deux emplacements, deux objectifs différents se rencontrent. Cette forme de l’art n’existe pas grâce à l’aide des observateurs reconnaissants comme à l’opéra ou au cinéma. Il faut s’oublier soit même pour devenir le premier maillon de ce changement des mentalités.

Aussi Cella procède-t-il dans son installation parallèle à une demande silencieuse. Comment pendant les sept semaines que dure l’installation, les images et le Moi se transportent dans une relation mutuelle.

Joseph Grigely

Né en 1956 à East Longmeadow dans le Massachussets. Vit et travaille à Chicago.

Joseph Grigely est sourd depuis l’âge de onze ans. Mais la surdité n’est pas l’objet de son travail. Car Grigely s’intéresse avant tout à la communication humaine, au niveau pratique comme au niveau théorique puisqu’il réalise de nombreuses recherches sur la communication, la textualité ou encore sur le rapport entre langage artistique et langage savant.
Après des travaux picturaux et photographiques, tout commence véritablement dans un échange de cartes postales avec l’artiste Sophie Calle ; « Grigely met en scène ses premières conversations peuplées d’aphorismes divers et de bouts de papier collés au mur, de mains griffonnant quelques phrases, insistant parfois sur un stylo levé, un décor feutré. Jamais de visages ni de corps. La main est l’unique outil de l’échange. » (Laurence Cabidoche). Cette correspondance aboutira à la publication d’un ouvrage intitulé Le plaisir de la conversation, regroupant les photographies de ces discussions dans des intérieurs reconstituées et la courte autobiographie de Laurent Clerc, l’inventeur de la langue des signes.
Grigely commence alors ses Conversations with the hearings, une collecte de bribes de conversations avec les entendants, écrivains malgré eux. Les traces de conversations muettes – phrases ou interjections, dessins et autres gribouillis – constituent le matériau artistique essentiel de Grigely. Puis, l’artiste agence ces morceaux de papiers de différentes natures, formes et couleurs, reconstituant ainsi une sorte de mosaïque sociale.

On y retrouve curieusement des éléments de la conversation orale ; des interjections, des hésitations, des erreurs qui sur le papier apparaissent comme des « bégaiements graphiques » (Guillaume Désanges).
Grigely manie les mots à défaut du verbe. Il joue avec les mots, avec les expressions, avec la polysémie des sons. Dans un souci constant du détail. «  Quand je suis avec des amis, je décèle fréquemment au travers de leurs expressions faciales que quelque chose d’auditif s’est passé. Dans une situation comme celle-là, je demande souvent aux gens de m’écrire les choses. J’en apprend beaucoup sur le monde ainsi » explique-t-il.

Nine Blue Conversations, 2001
Iris print
54 x 72 cm
Ex. : 28/100
Réf. : GRIG09/01

Jürgen NEFZGER

Jürgen NEFZGER
Sellafield, Grande Bretagne, 2005
De la série Fluffy Clouds
Tirage argentique
70 X 90cm
Exemplaire 1/5
Réf. NEFZ07/01

Né en 1968 en Allemagne, vit et travaille à Paris.
Diplômé de l’Ecole nationale supérieure de la Photographie d’Arles en 1994

Dans sa démarche artistique, Nefzger porte un regard sur les mutations du paysage. L’urbanisme, les zones périurbaines et rurales ainsi que les questions d’ordre environnemental constituent des éléments de recherche pour accéder à une vision contemporaine qui formule une proposition du paysage en tant que reflet d’une époque et d’un mode de vie, voire d’une attitude de consommation. La traduction visuelle se fait par l’adoption d’un style documentaire accentué par l’utilisation d’une chambre grand format.
L’exploration de ces relations a débuté en 1994 avec un projet sur la mémoire des lieux à travers l’inventaire photographique des blockhaus du littoral atlantique en Gironde (La Forteresse). La série Hexagone (1996-1997) ouvrira la voie à un cycle d’interrogations sur l’espace urbain.
Ces dernières années, son intérêt se dirige d’avantage sur d’autres aspects du paysage. L’antinomie entre le paysage sublimé par le traitement photographique et l’omniprésence des signes de la modernité amène la réflexion vers une prise de conscience de la fragilité de notre environnement. Dans sa dernière série Pantha Rei, la fonte des glaciers est un phénomène visible qui est traité en tant que symbole d’évolutions climatiques moins directement perceptibles. Le titre, expression de Platon résumant la philosophie d’Héraclite, insiste sur l’éphémère de l’être, sur la fragilité du monde. Rien ne demeure, y compris les glaces éternelles, et cette confrontation renvoie le spectateur à la conscience de la précarité de son existence et de son univers de vie.

Fluffy Clouds, série sur les centrales nucléaires se situe dans cette démarche. Le titre peut se traduire en français « Ça moutonne » et renvoie à une image appartenant au pittoresque populaire, celle d’un beau paysage sous un ciel paisible. Jouant sur ce décalage, Fluffy Clouds, réalisée entre 2003 et 2006 dans six pays européens, met en scène une réflexion centrale dans son travail qui porte sur les ambiguïtés inhérentes à nos sociétés. À la beauté des sites et à l’insouciance des personnages qui occupent ces décors s’oppose dans chaque image la présence d’une centrale nucléaire. Sous un ciel radieux, une autre idée du paysage fait jour. Nous sommes en zone hautement surveillée, face à une industrie largement critiquable pour les risques, la pollution et les coûts qu’elle génère.
Fluffy Clouds est aussi un travail imprégné par le paysage du temps, sensible aux saisons qui défilent et transforment le paysage et notre façon de l’habiter. C’est l’histoire d’un bien étrange voyage qui nous mène dans des endroits qu’on aimerait ne pas voir de trop près, des endroits qui nous surprennent par la capacité d’oblitération humaine. Le pêcheur installé à l’ombre des cheminées est quant à lui indifférent à tout ça, il reste là parce que le poisson mord ce soir. »
Plus d’infos : www.juergennefzger.com

Sigrid CALON

Née en 1969, Sigrid Calon vit et travaille à Tilbourg, aux Pays-Bas.
« Le travail de Sigrid Calon est animé par le désir et la curiosité de la recherche, de la découverte et de la création. Elle crée de nouvelles connections et nous pousse à regarder différemment ce que nous considérons comme établit. Ce goût pour l’investigation contraste avec une méthode de travaille bien réglée ou l’usage d’un type défini de matériaux. […] La quête d’identité est également très importante. Quelle est notre nature profonde ? Existe t-il une nouvelle vérité ? Partant de ces questions, Calon imagine un chaos de possibilités d’une manière pure et limpide. Intuition, rationalité et espièglerie ont leur importance ici. Calon cherche l’étonnement et l’inspiration dans les choses qui l’entourent, et de préférence pour celles qui peuvent revêtir une signification différente de leur utilité première, les matériaux mais aussi les objets, les situations ou les espaces. Dans quelle mesure pouvons-nous explorer la liberté des connaissances acquises ? »
Traduit du site : www.sigridcalon.nl

Designer elle s’intéresse en particulier aux formes et aux couleurs. Son travail est à la fois simple, vif et psychédélique. Partant de la trame d’un tissu, le résultat obtenu comporte invariablement des formes géométriques et des mélanges de couleurs plus ou moins expérimentaux. Ces formes, répétées à l’infini sont presque hypnotisantes, emmenant le spectateur dans un univers bien particulier, celui d’une trame géométrique, une nappe qu’on mettrait sur une table. Il ne s ‘agit pourtant pas d’un tissu, mais bien de papier. Sigrid Calon joue donc aussi avec les matériaux.
037 fait partie d’une série de 120 tableaux, nommée To The Extend To / \ |&’.
Cette série est aussi sortie sous la forme d’un livre, et ne comporte que des œuvres à géométrie, trame et couleurs variables. Le spectateur se perd au milieu des formes abstraites, s’hypnotise en regardant le tableau. Le travail de Sigrid Calon le plonge dans l’art de la géométrie abstraite.

Sigrid CALON
To the Extend / \ / &-‘, 037, 2013
Risographie
46 x 34 cm
Exemplaire 11/50
Ref CALO14/01A

Eric POITEVIN

Eric POITEVIN
Sans titre, 2007
Tirage argentique
50,5 x 60,5 cm
Réf. : POIT08/01

Il n’y a rien par exemple de plus concret qu’une étendue d’eau stagnante qui charrie des boues…C’est une vraie matière. Lorsqu’on photographie cette matière, il n’y a aucun élément qui ramène à une échelle…aucun indice à priori. Cela m’intéresse que le regard se perde, qu’il ne puisse pas s’accrocher à un point précis, qu’il glisse…

En général, le sujet de ses photographies, toutes sans titre, ne se réduit pas à leurs objets mais s’inscrit dans des questions de formes qui interrogent la technique photographique. La photographie Sans Titre (2007) nous frappe par son étrange silence et la condensation du temps liés à l’immobilité des images. Cette image n’a pas de temporalité définie.

Quand je fais une photographie, j’aimerais arrêter le temps. Cela doit être une de mes ambitions. Un temps qui flotterait…Lorsque je photographie un paysage, il est là comme en suspension… C’est comme bloquer une respiration…, que les choses soient comme des électrons libres, sans contrainte. J’aimerais que l’on m’oublie, sans fausse humilité, j’aimerais que l’on m’oublie, que l’on oublie le photographe.

Né en 1961 à Longuyon (Meurthe et Moselle).

Eric Poitevin se manifeste en 1985 avec ses portraits de vétérans de la grande guerre. Il démontre ainsi très tôt son attirance et sa fascination pour les êtres ou les lieux en voie de disparition. Un état d’esprit qu’il n’a de cesse de cultiver tout au long de son parcours. Deux ans plus tard, en 1990, l’artiste réalise un travail photographique enraciné dans son environnement quotidien. Des portraits d’anciens combattants de la Première Guerre Mondiale aux paysages, son œuvre tire son inspiration d’une réalité très concrète et d’une certaines expérience du temps, celles d’une Meuse rurale où il vit et travaille. Il aborde différents genres comme la nature morte, le portrait, le nu. Par ailleurs, la forêt est un élément récurrent dans son travail, elle est un réservoir d’images, aussi, il en propose un point de vue montrant sa densité, où le regard glisse entre les branchages, allant de la globalité au détail.

Travaillant exclusivement à la chambre, les photographies d’Eric Poitevin témoignent d’une rare densité. Les images photographiques des années 1850-1870 ont influencé son travail, notamment parce qu’elles étaient très denses, et que leur surface avaient une épaisseur, un effet de sédimentation et de matériau plein. La masse n’est pas uniquement reliée à la sculpture, Eric Poitevin pense qu’une photographie sans vouloir devenir une sculpture peut avoir une masse, une densité et une pesanteur.

La technique qu’Eric Poitevin emploie réduit la prise de vue à une entrée de lumière, ce qui crée un décalage entre le temps et le réel, par ailleurs, il utilise un temps de pose très long. Ce qui l’intéresse c’est la netteté qu’il peut y avoir dans le flou. Il avoue être troublé par ce flou que l’on peut trouver dans ces photographies du XIXème siècle. Car ce flou de « bougé » dans une photographie ancienne est un problème de temporalité, un rapport au temps, ce n’est pas un flou de mise au point. Le flou dans les photographies du XIXème siècle, vient de quelque chose de statique, c’est cette immobilité qui contient du flou.
Dans ses photographies, Eric Poitevin prend de la distance avec l’objet, privilégiant un cadrage frontal et serré qui l’aide à décontextualiser le réel, il construit mentalement l’image qui « tiendra » par sa seule force plastique. Par son choix de cadrage, il crée une absence de repères spatiaux et une perte d’échelle des choses et des lieux. A propos de cette perte de repère il dit dans un entretien avec Pascal Convert:

 

Vincent DEBANNE

Né en 1972. Vit et travaille à Paris.

Après avoir été diplômé en 1999 de L’école Nationale de la Photographie d’Arles avec félicitations, Debanne entame une Licence d’études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2. Il se consacre entièrement à son activité photographique à partir de 2002, et obtient notamment le prix du festival Voies Off en Arles en 2004. Il élabore pendant cette période l’ensemble photographique Strategic places qui s’articule autour des lieux symptomatiques d’une société obsédée par la circulation accélérée des personnes et des biens : le centre d’affaires et le centre commercial.
Il dissèque méthodiquement des flux urbains, des réseaux de déplacement citadin. L’intervention numérique souligne l’angoisse des situations ou l’incongruité de ces paysages urbains où l’humanité semble entièrement canalisée.

Les photographies de Debanne présente une réappropriation de lieux hyper fonctionnels : aéroport, métro, centre commercial, centres d’affaires. Dans ces non lieux, il vient inscrire la figure humaine, transportée, canalisée par l’architecture, prise dans les flux ou mise en attente. Il s’agit de prendre à contre-pied « cette monotonie pacifiée à l’échelle quotidienne » où rien ne semble plus ni pouvoir survenir ni faire sens. Ainsi, Debanne cherche à réactiver ces lieux symptomatiques d’un réel amoindri.

En 2006, Debanne présente à la galerie Hors Sol l’exposition La majorité silencieuse (replacements), composée de deux séries de photographies : Les Troupes de la Défense et Stations. Le terme « Replacements » illustre parfaitement le travail de Debanne sur les changements de décors et mises en scène par le spatial, les déplacements. Pour cela, Debanne convoque différentes esthétiques : le cinéma de science fiction américain, la publicité, mais aussi les attributs de la peinture de la Renaissance (pour l’importance de l’architecture, le mode d’inscription de la figure humaine dans le décor).
Un samedi du mois de janvier 2001, des bagarres éclatent dans le quartier de La Défense. « Ces règlements de compte m’ont fait penser à cet autre regroupement (100 000 personnes), qui chaque matin, entre 9h et 10 h, met en place le théâtre des opérations de la guerre économique.»

Dans la série Les Troupes de la Défense, en amplifiant les flux de la bouche du métro à l’ascenseur du building, de la voiture à la porte du supermarché, en accentuant les phénomènes de répétition, en se montrant attentif à la disposition des corps, à la gestuelle, ce qui n’était qu’un trajet devient lieu et temps d’une histoire. L’esplanade ou le parking sont alors le théâtre de rituels, de processions.

Vincent DEBANNE
Les Troupes de la Défense, 2005
Tirage numérique
24x30 cm
Exemplaire /7
Réf. DEBA07/01

Eric POITEVIN

Maya ANDERSSON
L’hiver – d’après Pieter Brueghel, 2006
Peinture à huile sur carton toilé
30 x 23,7 cm
Réf. : ANDEM09/01

Née en 1942 à Vevey en Suisse. Elle vit et travaille à Bouliac en Gironde.

Maya Andersson, construit ses tableaux comme on construit une cabane, avec juste ce qu’il faut pour qu’ils tiennent debout.
Sa peinture est tendue vers une volonté d’abstraction, dans laquelle elle n’en reste pas moins expressive. Chacune de ses toiles est conçue à partir d’un souvenir, d’une émotion : « Comme on vide ses poches sur la table en rentrant d’une promenade, les choses sont posées sur le tableau ». Impressionnée par les natures mortes de Morandi, les intérieurs de Marius Borgeaud, le point de vue de Degas, les paysages d’Hodler, la virtuosité de Picasso, la lumière et les matières de Vermeer, la force de composition de Léger, Maya Andersson cultive dans ses œuvres ses références à l’histoire de l’art. Elle revendique la modestie du faire et y puise sa force et son inspiration. Comme elle le dit elle-même, son sujet, c’est la peinture. A travers toutes ses œuvres, on retrouve la volonté d’imbriquer la surface et la profondeur. Elle donne la même importance à l’expérience de la perspective qu’à la construction formelle. La mise en scène de ses compositions démystifie l’organisation spatiale et empêche une lecture convenue de l’œuvre.

Les objets présentés dans ses tableaux viennent de son petit musée personnel, rempli d’objets récoltés au gré de ses pérégrinations : objets de mobiliers, fragments de vaisselles, éléments de nature. Ils représentent pour elle, tous à leur manière, des capteurs d’émotions.
La surface colorée reçoit et fait voir quelques indices propres à chaque énigme : un oiseau, un papier, deux sandales… On peut aussi y voir ce qu’il y a entre les choses : une figure et un oiseau entre deux bouts de fragments. En figurant un tesson, une fleur, un chat, elle invoque le passé, le présent et le futur. Maya Andersson redonne corps aux images.

(Extraits de textes de Catherine Othenin-Girard, collection BCV-art, Lausanne, juin 2000 et de Note d’atelier, octobre 2006)

Comprendre les œuvres de l’artiste c’est réapprendre un usage du monde, développer un nouveau rapport entre l’objet et soi-même, c’est rompre avec une référence visuelle classique. Dans ses séries sur les paysages helvétiques Paysages imaginaires 2006-2007, ses peintures sont conçues comme des collages/assemblages. Elle rassemble par la peinture un décor de carte postale et un tableau ou une partie d’un peintre facilement reconnaissable. Le travail consiste à faire tenir ces deux parties par la matière, la couleur et l’esprit du tableau. Une série de dessins préparatoires engage le travail de la peinture.

Ses toiles sont des lieux où s’échangent et se complètent sans intention didactique les figures d’une représentation idéale. Chaque œuvre ne retient que « les signes indispensables à sa survie » ou les « signes essentiels, seuls nécessaires à la définition de l’idée ».

Pierre MABILLE

Né en 1958 à Amiens, vit et travaille à Fontenay-sous-Bois.

Cherchant à perpétuer un art conceptuel ou à élaborer une nouvelle peinture à vocation décorative Pierre Mabille a privilégié le retrait, il n’entretient aucun rapport direct avec un mouvement pictural précis. Sa démarche est par-dessus tout celle de l’isolement, de l’expérience menée calmement quelque peu à l’abri du milieu artistique.

Toutefois, le problème du sujet n’est pas totalement occulté : disons simplement qu’il se résout différemment. De cette manière les palmiers, voitures, oiseaux ou astres deviennent “motif générique” si ce n’est “motif refrain” doués du pouvoir de fascination d’un logotype.
Il faut insister aussi sur le problème des coulures : élément appartenant pleinement à la dialectique picturale contemporaine. Leur destination première est d’affirmer la verticalité physique du tableau ainsi que la qualité initiale du matériau, à l’état liquide hors du travail.

L’analyse des compositions de Pierre Mabille reste relativement simple et cela quels que soient les formats employés. Leur structure est toujours celle de l’éclatement. Dispersion si forte que d’emblée le regard ne rencontre que l’incapacité d’embrasser la composition dans se totalité. La perception n’est rendue possible qu’élément par élément, puis devient ensuite perception globale, par le truchement de la couleur dominante qui l’unifie. Toutefois, elle conservera ce caractère globalement imprécis.

Dans les petits formats, les compositions tendent à s’affermir et à s’épurer, les motifs parfois plus rares restent épars.

D’après Françoise Claire Prodhon
En 1986, cinq artistes sont venus travailler dans l’atelier de Jean-Michel Ponty à Uzerche, sur l’invitation de l’Artothèque du Limousin : Frédéric Brandon, Michèle Cirés, Pierre Mabille, Henro Cueco et Ramon. De ces « aventures lithographiques » est né un portfolio intitulé Ceci est un paysage, co-édition de l’Artothèque du Limousin et de l’Atelier Jean Michel Ponty.

Ceci est un paysage, 1986
Lithographie 5 passages couleur
50 x 70 cm
Exemplaire : 42/50
Dépôt de l’Artothèque du Limousin
Réf. : MABI04/02/PF

Roman Opalka

Roman OPALKA
OPALKA 1965/1 2009
Photographie
50 autoportraits originaux imprimés en bichromie de 1972 à nos jours 30 x 48 cm
Réf. : OPAL09/01ABCDE/PF
Editeur : Editions Bernard Chauveau

Série de 5 œuvres extraites : 1000019 (visuel) / 1011986 / 3540671 / 4810349 / 5075481
Né en 1931 à Hocquincourt en France, décédé le 6 août 2011 en Italie.
Né de parents polonais, il retourne dans ce pays en 1935, puis il est déporté en Allemagne avec sa famille en 1940. Il revient en France en 1945. Il suit une formation de dessinateur lithographe, puis il fait l’école d’Arts plastiques de Lodz en 1949 et les Beaux-Arts de Varsovie de 1950 à 1956.

En 1965, Roman Opalka décide de visualiser le temps dans sa durée par des nombres, et d’inscrire son propre corps dans un processus de création qui manifeste l’articulation entre l’art et la vie. Ce choix est, et restera jusqu’à sa mort celui d’un projet de vie, il s’appelle Opalka 1965/1-(infini).
L’idée de Roman Opalka est simple : il s’agit de peindre à la suite, des nombres, en partant du chiffre «un» pour aller jusqu’à « son » infini. La première toile, représente les nombres de 1 à 35 327. Ce Détail de «l’infini» réalisé, l’artiste prend une autre toile et commence par peindre le nombre suivant le dernier, qui est inscrit sur la dernière ligne de la toile précédente tout en bas à droite. Il peint donc ce nouveau nombre, tout en haut, en commençant bien à gauche, sur la nouvelle toile, et poursuit avec le nombre suivant, et ce, de toile en toile…
Le projet est fixé sous la forme suivante : les nombres sont toujours peints à la peinture acrylique blanche avec un pinceau n°0, sur des toiles de 196 x 135 cm, sur des fonds unis. Jusqu’en 1972, Opalka peint des chiffres blancs sur des fonds noirs, puis il décide d’éclaircir ses fonds, à chaque nouvelle toile il ajoute au fond noir et au gris d’origine, 1% de blanc. Ainsi chaque Détail se dirige avec régularité et lenteur vers le blanc. Ultime étape du monochrome de l’invisibilité absolue qui durera, si elle est atteinte, jusqu’à la fin de la vie, d’un vieillard vivant une vie déjà achevée. A partir de 1972, il décide d’enregistrer sa voix prononçant en polonais chacun des nombres qu’il peint au fur et à mesure. Puis, dans son atelier, après chaque séance de travail, Opalka prend une photographie de son visage devant la toile qui est en cours de réalisation et toujours dans les mêmes conditions d’éclairage, d’attitude et de vêtement. Ceci montre un autre visage de sa visualisation du temps.
Moins connu que l’activité picturale du peintre, son travail photographique est au cœur de l’ouvrage publié par Bernard Chauveau Editeur et le Néant, éditeur. Conçu par Roman Opalka, ce livre d’artiste se veut une extension directe de son protocole artistique centrée sur sa pratique photographique. L’artiste, face à l’objectif, matérialise son regard sur le temps. 50 photographies couvrant la période de 1972 à nos jours ont été choisies par l’artiste pour composer cet ouvrage. Chaque portrait est imprimé en bichromie sur une double page avec le nombre correspondant à celui apposé sur la toile au moment de la prise de vue. L’ensemble est complété par le texte fondateur de l’artiste, « Statement Opalka 1972 », reproduite dans la version originale, en polonais, mais aussi en français et en anglais. Le tirage est limité à 245 exemplaires.

Roland Topor

Roland Topor est né en 1938 et est mort en 1997 à Paris.
Il est à la fois illustrateur, dessinateur, peintre, écrivain, poète, metteur en scène, chansonnier, acteur et cinéaste.

Fils du peintre d’origine juive polonaise Abram Topor, ce dernier lui transmet le goût des arts, pendant une enfance difficile passée en Savoie, à l’abri des persécutions nazies. Etudiant à l’Ecole des Beaux-arts de Paris de 1955 à 1964, le jeune homme publie ses dessins dans la revue d’avant-garde Bizarre puis dans le magazine satirique Hara-Kiri. Il commence à écrire au début des années 1960 et publie son premier roman intitulé Les Masochistes en 1961. La même année, il reçoit le Grand prix de l’humour noir. Totalement tragique et absurde, l’humour qu’il impose alors avec force évoque plus le grotesque de l’Europe centrale que l’humour anglo-saxon. Toutes ses créations ultérieures, qu’elles soient littéraires ou plastiques, resteront fidèlement placées sous le signe de la provocation et du bizarre présents dès le début. La création, en 1962, du groupe « Panique », avec Fernando Arrabal, Alexandro Jodorowsky et Jacques Sternberg pose les principes de ce qui est aussi un style de vie régit par la confusion, l’humour, la terreur, le hasard et l’euphorie. Briseur d’idées reçues, profond humaniste, virtuose de l’humour noir et de la pensée incorrecte, Roland Topor créa une œuvre foisonnante et originale dont le temps n’a pas émoussé la virulence.

Les dessins de l’artiste apparaissent profondément marqués par l’œuvre du peintre flamand du XVe siècle Jérôme Bosch, mais également par l’esprit des surréalistes. Avec une extrême finesse, il développe un langage plastique précis et délicat où grouille des personnages souvent inattendus. Outre ses dessins satiriques qu’il publie dans le journal Hara-Kiri, Roland Topor a illustré de nombreux livres, réalisé des affiches pour le cinéma et le théâtre et dessiné les planches de plusieurs films d’animation. S’y retrouvent des thèmes récurrents, à la limite de l’obsessionnel, qui recréent un univers insolite à l’humour macabre, parfois cruel.
Pour la série intitulée Nouvelles en trois lignes, Roland Topor a choisi de reprendre les célèbres brèves de dernière minute que Félix Fénéon, critique d’art et journaliste de la fin du XIXe siècle, publiait dans le journal Le Matin. Ces nouvelles portaient tant sur des faits divers que sur les flux de marchés financiers ou sur le commerce maritime. Mais leur intérêt résidait surtout dans le style, car le critique d’art usait de toutes les ressources du langage et de la rhétorique pour transformer ces informations souvent insignifiantes en véritables haïkus modernes : « Le feu, 126, boulevard Voltaire. Un caporal fut blessé. Deux lieutenants reçurent sur la tête, l’un une poutre, l’autre un pompier. », ou encore « Le professeur de natation Renard, dont les élèves tritonnaient en Marne, à Charenton, s’est mis à l’eau lui-même : il s’est noyé. ». Dans ses sérigraphies, Topor restitue avec subtilité et finesse l’ironie des mots de Fénéon en y ajoutant son humour noir. L’artiste dessine des meurtres et des accidents en cultivant une naïveté parfaitement maîtrisée. L’absurdité et la drôlerie des nouvelles permettent à Topor de créer, très librement, une imagerie burlesque, presque surréaliste.

Roland TOPOR
Nouvelles en trois lignes n°4, 1975
Lithographie
73 x 48 cm
Tirage : 60/95
Dépôt de l’Artothèque du Limousin
Réf. : TOPO09/01D

Patrick Tosani

Patrick TOSANI
PO 46, 1985
Photographie couleur C-Print
51 X 41 cm
Exemplaire : 4/8
Réf. : TOSA02/01
Galerie Emmanuel Perrotin

Né en 1954 à Boissy-l’Aillerie, il étudie l’architecture de 1973 à 1979. Il est Lauréat du prix Niepce en 1997. Il vit et travaille à Paris où il enseigne à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts.

Depuis le début des années 80, Patrick Tosani prend pour base de son travail une interrogation de la nature du médium photographique et de ses possibilités. De sa formation d’architecte, Tosani semble avoir conservé un goût prononcé pour la monumentalité comme pour la construction de l’espace. Dès les années 80, il transpose ces notions dans des photographies qui se nourrissent dans un premier temps exclusivement du monde des objets, avant que n’apparaisse progressivement, le corps humain.

Ses clichés mettent chaque fois le spectateur à l’épreuve de ses perceptions tactiles, visuelles et spatiales. Traqués sur fond neutre par un cadrage serré et restitués à l’échelle monumentale dans une vision toujours frontale, ces fragments de réalité se retrouvent disséqués sur de grands formats couleur, tout en prenant le corps du spectateur comme étalon.

La simplicité comme la précision quasi chirurgicale des œuvres de Patrick Tosani mettent l’objet à nu sous son angle le plus glacial, creusant l’écart entre le réel et son image. La matière est là, mais reste figée en surface, sans profondeur, dans une perpétuelle ambiguïté.

Ce qu’il recherche, c’est la justesse dans la lisibilité et veut montrer ce que peut la photographie par son réalisme, sa manière frontale de présenter les choses. Tout son travail consiste à rechercher comment on passe de la réalité si riche en trois dimensions (qui inclut celle du temps) à un espace en deux dimensions, plat, frustrant. Mais cet appauvrissement du réel, cette frustration, sont passionnants car ils obligent à une manipulation mentale, à une conceptualisation.

L’événement, chez lui n’a pas beaucoup de prise. Ses photos ne font pas référence à l’histoire ou bien peu. Il n’illustre pas un propos ou un événement, mais la forte présence visuelle qu’il tente de donner à ses images, et qui n’a pas en premier lieu un objectif formel, aurait surtout l’ambition de questionner la personne, l’individu aujourd’hui, dans son environnement, en faisant l’économie de procédures d’illustrations à la mode. Il souhaite que la masse et la densité, dont il a doté visuellement ces images, évoquent la densité des individus et des personnes nécessairement inscrits socialement dans notre époque.

Georges Rousse

Né en 1947 à Paris. Il a travaillé au Japon, aux Etats –Unis, au Québec, en Corée et en Europe
Georges Rousse a envers la peinture et la photographie un double comportement. Il se sert de la photographie pour déterminer le morceau d’espace qu’il va utiliser, mais réalise par la suite un travail de peintre.

Il recherche des lieux « en souffrance », voués à la destruction. Il s’agit de trouver l’âme de ce lieu, d’en extrapoler les volumes et d’en réimplanter les formes. Il le nettoie ensuite, cherche un espace de clarté qu’il transformera bientôt en foyer de lumière. Il travaille en respectant les grandes règles des maîtres de la peinture et de la perspective. Ces lieux proches de la mort sont en quelque sorte réhabilités par l’apparition savante de formes géométriques, de couleurs ou de mots.

C’est alors que le photographe signe son intervention. La photo et sa révélation sur un support chimique va magnifier la lumière, aplanir les volumes, et rendre ainsi visible l’illusion tant préparée. Son oeuvre pose la question de la réalité et de son illusion. En effet, comment détecter dans ses photos l’artifice du réel. Alors qu’il simule la réalité il crée un lieu unique vu d’un seul point focal choisi par lui. L’oeuvre exposée est toujours la photo finale prise du point de vue à partir duquel il construit ou déconstruit l’espace, automatiquement le spectateur peut reconstituer mentalement l’espace réel qui est devenu un espace photographique, plan.

Dans les années 1980, personne ne pouvait visiter les espaces investis. Mais en vingt ans, il y a eu une évolution très rapide de la technologie. Ce que l’artiste faisait en 1986 dans les espaces était perçu comme étant réalisé dans un espace réel, mais aujourd’hui ses oeuvres semblent travaillées sur ordinateur. Ainsi, il a décidé de montrer les espaces aux gens, pour qu’ils éprouvent physiquement la transformation du lieu, et qu’ils comprennent qu’il travaille sur l’espace et non sur l’image manipulée par ordinateur.

« Les grands formats photographiques ont toujours été le médium privilégié pour restituer artificiellement la monumentalité des lieux et plonger le spectateur dans mon imaginaire. Le papier photographie, traduit convenablement cette monumentalité. Le numérique a évolué rapidement apportant à mes tirages une meilleure transparence, une subtilité des lumières, une saturation des couleurs, une constance d’un exemplaire a l’autre.
Avec cette série d’estampes à jet d’encre travaillée dans l’atelier Franck Bordas à Paris, j’ai voulu, sans concurrencer les photographies monumentales épuisées, aller le plus loin possible dans ce que j’estime être ma lumière, ma couleur et les partager plus intimement, par le papier, avec ceux qui ne peuvent aller dans ces lieux. »

Georges ROUSSE
Metz, 2003
Tirage numérique
112 x 92 cm
Exemplaire : 30
Réf. : ROUS03/01
Editeur : Catherine Putman Editions

Jordi COLOMER

Jordi COLOMER
Anarchitekton (Bucarest), 2004
Tirage lambda contrecollé sur aludibon
75 x 60 cm
Exemplaire 3/30
Réf. : COLO07/01

Né à Barcelone en 1963, Jordi Colomer vit et travaille entre Paris et Barcelone. Il a étudié l’histoire de l’art et l’architecture à Barcelone.

Jordi Colomer est très présent sur la scène artistique contemporaine. A travers des vidéos, installations, micro-architectures et/ou décors, sculptures linguistiques, il a travaillé sur des réminiscences d’actions anarchistes, sur le langage révolutionnaire, en passant par une douce subversion sur l’architecture et l’urbanisme. Il s’interroge sur les questions sociales, artistiques, ainsi que leurs relations avec le pouvoir.
L’image, l’espace, le langage et la fiction sont les matériaux privilégiés de l’artiste. Son objectif est de nous mettre à distance de notre réalité tout en nous immergeant dedans grâce à ses multiples mises en scènes.

Dans Anarchitekton (une série composée de films, de maquettes et de photographies), l’artiste se sert de la fiction comme révélateur de la réalité. Un homme seul court, il manifeste ses idées en brandissant sa maquette d’immeuble en carton. Comme perdu dans différents paysages de grandes capitales internationales, tenant à bout de bras une maquette bricolée qui ressemble comme deux gouttes d’eau à l’arrière plan du cadre urbain. Un décalage s’opère : l’élément fictionnel (la maquette) accentue l’excès de réalité : souvent l’incarnation emblématique d’un pouvoir en place (Barcelone, Osaka), inscrit à jamais (Brasilia), ou ayant récemment déserté la place (Bucarest). Jordi Colomer a inventé un « nouveau marathon pour flamme olympique immobilière […] les maquettes brandies sont en quelque sorte des étendards grotesques, des provocations utopiques ou de brillantes bannières […] dans des courses éphémères et absurdes à travers le monde. »

Les objets fabriqués en carton fonctionnent comme des répliques grossières et dérisoires d’éléments symboliques et marquants de notre environnement urbain.
Ces sculptures illusoires plus qu’illusionnistes, véritables simulacres de notre condition matérielle quotidienne, sont dans les deux cas mises en scène ; elles endossent en fait le premier rôle, dans ces images tour à tour fixes et mobiles. La cohérence de cet ensemble tient à l’aménagement particulier de l’espace dont la structure et la scénographie renvoient aux problématiques soulevées qu’elles soient architecturales, sociales ou comportementales.
Si le propos relève d’une réflexion politique convaincue et engagée portant globalement sur le rapport de la vie à la ville, il s’exprime ici avec une certaine légèreté amusée de l’auteur qui frôle parfois le burlesque, et sous un regard bienveillant presque nostalgique porté sur le monde, ses traditions et ses utopies précaires.

Mais c’est en négatif que ces images, ces références, se révèlent à nos yeux, pour mieux en réévaluer l’actualité. Les maquettes de Jordi Colomer sont les répliques d’architectures des années soixante qui ne peuvent plus incarner aucune utopie.

Tony SOULIE

Né en 1955 à Paris où il vit et travaille.

Tony Soulié fait un passage bref à l’école des Beaux-Arts où il suivra de manière assidue les cours d’arts appliqués. Mais la rue reste sa meilleure école et ses voyages lui fournissent ses ateliers. Il a toujours pratiqué la photographie et la peinture. Depuis sa première exposition personnelle en Suisse, en 1977, beaucoup ont suivi en France.

Il réalise sa première installation en 1983, à l’usine Citroën et depuis il est intervenu sur des sites aussi variés que le volcan Etna, Pompéi, le désert du Hoggar ou le vignoble de Pomerol. L’artiste fait de ses voyages une facette de son art, il tente de s’inscrire dans le paysage en le modifiant par les éléments. Cependant se travail ne peut se rapprocher du land art, car Tony Soulié n’invite pas à regarder ce type d’œuvres in situ, c’est davantage une œuvre discrète, les photographies issues de ces expériences ne sont pas non plus exposées.

Tony Soulié considère la peinture comme élément autonome, il travaille la toile au sol, entreprenant presque avec celle-ci un corps à corps, il n’hésite pas à se servir de ses mains et du jeu du hasard, laissant à la peinture le choix de ses propres formes. Ainsi les couleurs débordent du cadre fixé, créant de nouvelles perspectives iconographiques.

Il est présent dans les collections publiques, comme les musées d’Art Moderne de la ville de Paris ou la Villette ainsi que dans de nombreuses collections privées.

Ce portfolio est dédié aux 99 hommes pendus et aux 149 hommes déportés par la division SS Das Reich, le 9 juin 1944 à Tulle et au-delà, aux victimes de la barbarie aujourd’hui en Europe et dans le monde.
Il est édité par l’Artothèque du Conseil Régional du Limousin à l’occasion des manifestations de commémoration organisées par la ville de Tulle et Peuple et Culture Corrèze.
Les 40 exemplaires de ce portfolio, numérotés et signés ont été réalisés dans les ateliers d’Adélie / Jean Michel Ponty à Limoges et chez Eric Linard à Hoenheim. Imprimé en juin 1994.
Il comporte des œuvres d’Henri Cueco, Ramon, Georges Rousse et Tony Soulié.

Tony SOULIE
9 juin 1944, 1994
Sérigraphie
90 x 60 cm
Exemplaire : 15/40
Don de l’Artothèque du Limousin
Réf. : SOUL04/01E/PF

Ramon

RAMON
9 juin 1944, 1994
Lithographie
90 x 60 cm
Exemplaire : 15/40
Don de l’Artothèque du Limousin
Réf. : RAMO04/01C/P

Ce portfolio est dédié aux 99 hommes pendus et aux 149 hommes déportés par la division SS Das Reich, le 9 juin 1944 à Tulle et au-delà, aux victimes de la barbarie aujourd’hui en Europe et dans le monde.

Il est édité par l’Artothèque du Conseil Régional du Limousin à l’occasion des manifestations de commémoration organisées par la ville de Tulle et Peuple et Culture Corrèze.
Les 40 exemplaires de ce portfolio, numérotés et signés ont été réalisés dans les ateliers d’Adélie / Jean Michel Ponty à Limoges et chez Eric Linard à Hoenheim. Imprimé en juin 1994.

Il comporte des œuvres de Henri Cueco, Ramon, Georges Rousse et Tony Soulié.

Né en 1931 à Uzerche – France,
Vit et travaille à Limoges.

Ramon a construit une œuvre discrète et solide, mêlant la peinture et l’interprétation de la photographie. Il a reçu sa passion pour la peinture de son père qui l’a aussi transmise à son frère, le peintre Cueco. Il est aussi sérigraphe, céramiste et photographe.

Depuis ses premières manifestations, la peinture de Ramon se veut politique sans aucune réserve. Il s’en prend à la guerre, à toutes les sortes d’oppressions, et à leur perpétuelle complice : la passivité béate. Son moyen intellectuel favori est le second degré ; il faut toujours trouver le code d’une image de Ramon. Sa dénonciation n’est jamais agressive, elle procède toujours par dérision. Sa technique est le collage, hérité des années 10 et de DADA : chocs produits par la juxtaposition de deux documents qui n’étaient pas faits pour se rencontrer.

« Il est très tard ce soir, je travaille encore sur l’affiche de la commémoration de 1994, les photographies des suppliciés sont là devant moi, photographies jaunies, instantanés de situations ordinaires, aucun sur les photographies ne pose pour l’Histoire, ils sont chez eux, dans leur vie. Ces hommes sont là, sous mes yeux, les faits sont devenus de l’histoire, la distance permet de ne pas être saisi en permanence par l’émotion. Je dois servir ces hommes et non me servir d’eux pour faire un travail valorisant. Derrière moi, un léger bruit dans le couloir, ma fille qui révise ses examens vient me dire bonsoir. Elle vient de fêter ses 17 ans. Une boutade et une grosse bise me permettent de dissimuler mon émotion. Ce soir je ne travaillerai pas.
Je comprenais que je ne pourrai jamais saisir ce qu’ils avaient perdu, imaginer leur effroi, leur douleur, celle des leurs. Il était impossible de se mettre à la place des autres. Demain, je ne dirai pas  » je comprends  » pour n’importe quoi et quand je voterai je ferai attention. »

Georges Rousse

Né en 1947 à Paris. Il a travaillé au Japon, aux Etats –Unis, au Québec, en Corée et en Europe
Georges Rousse a envers la peinture et la photographie un double comportement. Il se sert de la photographie pour déterminer le morceau d’espace qu’il va utiliser, mais réalise par la suite un travail de peintre.

Il recherche des lieux « en souffrance », voués à la destruction. Il s’agit de trouver l’âme du lieu, d’en extrapoler les volumes et d’en réimplanter les formes. Il nettoie ensuite le lieu, recherche un espace de clarté qu’il transformera bientôt en foyer de lumière. Il travaille en respectant les grandes règles des maîtres de la peinture.

C’est alors que le photographe signe son intervention. La photo et sa révélation sur un support chimique vont magnifier la lumière, aplanir les volumes, et rendre ainsi visible l’illusion tant préparée. Son œuvre pose la question de la réalité et de son illusion. En effet, comment détecter dans ses photos l’artifice du réel. Alors qu’il simule la réalité, il crée un lieu unique ; vu d’un seul point focal choisi par lui.

Ces lieux proches de la mort, abandonnés, voués à la démolition, sont en quelque sorte réhabilités par l’apparition savante de formes géométriques, de couleurs ou de mots.

Son travail s’appuie beaucoup sur la poésie romantique des ruines, et insiste sur la résurrection possible au travers de l’art. Ce moment d’art ne sera conservé que sur la photo et l’artiste en devient ainsi le seul témoin et initiateur.

Ce portfolio est dédié aux 99 hommes pendus et aux 149 hommes déportés par la division SS Das Reich, le 9 juin 1944 à Tulle et au-delà, aux victimes de la barbarie aujourd’hui en Europe et dans le monde.
Il est édité par l’Artothèque du Conseil Régional du Limousin à l’occasion des manifestations de commémoration organisées par la ville de Tulle et Peuple et Culture Corrèze.
Les 40 exemplaires de ce portfolio, numérotés et signés ont été réalisés dans les ateliers d’Adélie / Jean Michel Ponty à Limoges et chez Eric Linard à Hoenheim. Imprimé en juin 1994.

Il comporte des œuvres de Henri Cueco, Ramon, Georges Rousse et Tony Soulié.

Georges ROUSSE
9 juin 1944, 1994
Lithographie
60 x 90 cm
Exemplaire : 15/40
Don de l’Artothèque du Limousin
Réf. : ROUS04/01D/PF

Henri CUECO

Henri CUECO
9 juin 1944, 1994
Sérigraphie
90 x 60 cm
Exemplaire : 15/40
Don de l’Artothèque du Limousin
Réf. : CUEC04/01B/PF

Ce portfolio est dédié aux 99 hommes pendus et aux 149 hommes déportés par la division SS Das Reich, le 9 juin 1944 à Tulle et au-delà, aux victimes de la barbarie aujourd’hui en Europe et dans le monde.

Il est édité par l’Artothèque du conseil régional du Limousin à l’occasion des manifestations de commémoration organisées par la ville de Tulle et Peuple et Culture Corrèze.
Les 40 exemplaires de ce portfolio, numérotés et signés ont été réalisés dans les ateliers d’Adélie / Jean Michel Ponty à Limoges et chez Eric Linard à Hoenheim. Imprimé en juin 1994.

Il comporte des œuvres de Henri Cueco, Ramon, Georges Rousse et Tony Soulié.

Né en 1929 à Uzerche – France, Henri Cueco vit et travaille à Paris depuis 1947.

Il s’installe à Paris et suit des cours de dessins à l’Académie de la Grande Chaumière. En 1952, il participe au Salon de la jeune peinture. Il peint des portraits et des paysages.

En 1954 pour « être en rupture sociale, [se] marginaliser, faire comme Picasso et Fernand Léger », il adhère au parti communiste (1954-1976).

A partir de 1962, il présente une succession de cycles où « sa peinture se transforme assez souvent ». En 1969, il fonde la coopérative des Malassis et travaille avec Fleury, Latil, Paré, Tisserand et Zeimert. Cette coopérative veut inscrire l’œuvre d’art dans un contexte critique politique et social.

En 1976, il part en Corrèze avec l’idée de tout « recommencer ». Il va alors dessiner ce qui est proche de lui. Il illustre de ses dessins le livre de Gilbert Lascaux, Histoires de cailloux à Jupillat – les – Trois – Châteaux et rejette l’idée selon laquelle il ya des sujets plus nobles que d’autres en peinture. Au contraire selon lui, l’artiste peut tout peindre.

Antoni MUNTADAS

Antoni Muntadas est né à Barcelone en 1942, il vit et travaille entre New York et Barcelone. Il enseigne au Massachusetts Institute of Technology à Cambridge et il est régulièrement exposé dans les biennales et les musées d’art contemporain.

Cet artiste a étudié l’architecture et l’ingénierie à Barcelone. De 1973 à 1975, il a été membre d’un collectif d’intellectuels secrètement actif dans l’Espagne franquiste, depuis les années 1970, il produit des installations multimédia à partir de vidéos, de photographies, de livres, d’internet…afin d’interroger les réseaux de communication contemporains et leur impact sur les spectateurs. En 1981, il écrit un manifeste dans lequel il demande au public de se poser la question « Qu’est ce qu’on regarde ? » et tout au long de ses oeuvres il met l’accent sur les notions de paysage médiatique, de sphère de pouvoir, des territoires de la peur, des espaces publics, des lieux de spectacle, des systèmes de l’art, de l’architecture… Par exemple dans Architektur Räume Gesten, il explore la complexité de fabrication des signes symboliques et métaphoriques du pouvoir, il associe des photographies de gestes, de bâtiments contemporains, de salles de réunions, afin de montrer l’importance de l’architecture dans les espaces dédiés au pouvoir.
Antoni Muntadas élabore son concept de paysage médiatique, dans lequel il critique la fausse objectivité des médias. Il considère que les médias sont instrumentalisés à des fins de domination idéologique, politique et économique. L’artiste s’interroge sur l’usage fait par les médias, des tensions géopolitiques, avec l’invention d’un langage en image et en texte, qui attise les préjugés au lieu de documenter la réalité. Ses vidéos sont réalisées avec le montage et le collage d’émissions de télévision, où il déconstruit l’information, les slogans publicitaires ou politiques.
Fear, Panic, Terror, reproduit des couvertures de livres, des unes de journaux, où les titres contiennent l’un des mots Fear, Panic ou Terror, Antoni Muntadas considère que ces sentiments sont insérés quotidiennement et sournoisement, dans nos esprits à force d’être matraqués dans les medias. L’oeuvre Fear, Panic, Terror appartient au projet : The Construction of Fear, celui-ci est une installation composée d’extraits de titres de presse, de couvertures de livres sur le thème de la peur et de deux vidéos (Miedo/Jauf et Fear /Miedo). L’une des vidéos est tournée entre Tarifa et Tanger, autour du détroit de Gibraltar (porte d’entrée des Africains en Espagne), l’autre entre San Diego et Tijuana. Ces vidéos ont été conçues en tant qu’interventions publiques et pour une diffusion sur les chaînes télé de chacune des localités situées de chaque côté de la frontière et dans les capitales des pays concernés. Ce sont des lieux de tensions frontalières où la peur est partagée et cultivée. L’artiste utilise la citation et le documentaire pour créer un espace d’exposition devenant un plateau documentaire qui déconstruit le système d’information sur le sujet de la peur. L’artiste considère la peur comme une sensation psychologique, mais aussi comme une expérience sociale.

Antoni Muntadas
Fear, Panic, Terror, 2010
Photographie, impression sur papier HahnemÜhle
62 X 62 cm
4 exemplaires d’artiste : 6/8
Réf : MUNT12/01ABCDE/PF

Jean-Claude MATTRAT

Jean-Claude MATTRAT
Sans titre
Sérigraphie
44 X 33 cm
Exemplaire : 11/26
Dépôt de l’Artothèque du Limousin
Réf : MATT12/01ABCDEF/PF

Jean-Claude Mattrat est né en 1951 à Rouen, il vit et travaille à Avenay, près de Caen.

Après des études à l’école des Beaux-arts de Rouen, J.C. Mattrat travaille successivement dans une imprimerie, chez un photograveur, dans une agence de publicité… Il intervient jusque vers la fin des années 80 en tant que dessinateur de presse et illustrateur dans différents journaux.

Utilisant exclusivement la sérigraphie, son œuvre se décline par séries rassemblées sous forme de port-folio ou de livres.
Dans l’atelier de Jean-Claude Mattrat, la première sensation est olfactive : odeurs des encres sérigraphiques conservées dans des pots soigneusement rangés sur des étagères, effluves enivrantes des solvants et des divers produits nécessaires à la préparation et au nettoyage des écrans, odeurs des feuilles de papier en attente sur le séchoir.
Détail inhabituel dans ces lieux de création que sont les ateliers d’artistes, les murs sont nus, aucune œuvre n’est accrochée qui pourrait indiquer une quelconque esquisse, un éventuel «modèle à suivre».

Cependant, le cheminement par étapes successives qui conduira au résultat final n’est jamais dû au pur hasard. Ainsi, passage après passage, la feuille se charge d’encre et l’image, peu à peu, prend corps. Les couleurs en se stratifiant donnent naissance à un univers de formes dansantes, structures abstraites évocatrices de mondes utopiques où évoluent comme en apesanteur des éléments parfois identifiables : ici un coquillage, un fragment d’architecture ou une figure féminine aux hanches rondes et à la poitrine ample, là un couteau, un animal, une échelle ou une silhouette tremblante.

Les sérigraphies de J.C. Mattrat suscitent des rêveries dans lesquelles on prend plaisir à se perdre. Agissant comme un révélateur, son monde réveille l’étonnante force poétique qui, parfois, sommeille au cœur des choses.

Jean-Charles BLAIS

« Estampes et révolution, 200 ans après »

Il s’agit d’une commande de l’État français passée en 1989 auprès des artistes sur le thème de la commémoration de la Révolution de 1789.
Né en 1956 à Nantes, il travaille à Paris.

Révélé en 1981, Jean-Charles Blais fait très vite figure de leader, aux côtés de quelques jeunes peintres apparus au même moment. Il met en scène un univers faussement narratif, peuplé de personnages saisis en plein mouvement, dont les corps souvent exagérément grossis ou tronqués se déploient sur fond de paysages peints au dos d’affiches arrachées. Il manipule des supports aussi variés que le carton, le papier, le bois de palissade, en gardant une prédilection pour ces affiches superposées qui permettent de jouer de leur épaisseur et d’incarner littéralement la peinture.

Si Blais se réfère volontiers à une certaine période de Malevitch ou à Philip Guston, il a su néanmoins trouver son propre langage formel au delà de ses influences.
Ce triptyque entre dans la dynamique de son travail actuel : Blais tend aujourd’hui à épurer la forme et à dégager l’image de toute anecdote. La pratique du dessin et celle de la lithographie sont chez lui omniprésentes.

Jean-Charles BLAIS
Sans titre, 1989
Lithographie
(76 x 56,6 cm) x 3
Réf. : BLAI04/01ABC
Dépôt du FNAC
« Estampes et Révolution, 200 ans après »
Editeur : Atelier Franck Bordas-Paris